原標題：【溯源甘肅】

　　魏晉南北朝時期甘肅的樂舞藝術

敦煌壁畫中的胡旋舞

酒泉丁家閘魏晉墓壁畫 《奏樂圖》

河西魏晉墓壁畫 《奏樂圖》

銅鐃圖

　　魏晉南北朝時期，以《西涼樂》為代表的藝術創新，鼓吹樂、橫吹軍樂的盛行，佛教音樂的傳入和異軍突起，都使這一時期甘肅的樂舞藝術既有鮮明的時代特色，又充滿濃郁的區域鄉土氣息。在中國樂舞藝術史上別具一格，亮點突出。

　　本報特約撰稿人 李清凌

　　在民族交流中產生的《西涼樂》

　　《西涼樂》最早產生于涼州（治所在今甘肅省武威市涼州區）。西晉末，中原喪亂，張軌占據的河西相對安定，一部分西晉的宮廷樂人逃往河西，他們將中原《清商樂》帶到涼州一帶，雜以羌胡之聲，形成當地官民喜愛、流行的音樂。前秦苻堅統一北方后，派大將呂光率領七萬精兵征服西域，將高僧鳩摩羅什從龜茲（治所在今新疆庫車縣）迎到河西。同時，呂光還將一部完整的《龜茲樂》連同20個樂工及樂器搬到涼州。這時候，苻堅在“淝水之戰”中大敗，前秦隨即滅亡。呂光乃在涼州建立后涼政權。后涼和接著建立的北涼政權將來自中原的《清商樂》、來自西域的《龜茲樂》同當地羌胡樂相融合，改造成為新樂，取名《秦漢伎》。北魏太武帝太延五年(公元439年)，北魏滅北涼，將這部《秦漢伎》帶到其首都平城（今山西大同市），改名叫《西涼樂》，并作為宮廷樂。《西涼樂》流傳到西魏、北周之際，又改稱《國伎》。直到隋唐時期，《西涼樂》被選入宮廷樂。它是甘肅對中國傳統樂舞文化的一大貢獻。

　　《西涼樂》的演奏樂器有19種，樂工27人，“管弦雜曲數百”。樂器中的鐘、磬是涼州所傳的中原舊樂器，曲頸琵琶、豎頭箜篌等來自西域。《楊澤新聲》《神白馬》等樂曲，原都是胡戎之歌。它的歌曲《沙石疆》，舞曲《天曲》《于闐佛曲》等，又是從新疆流傳的佛曲移植過來。從《清商樂》《龜茲樂》到《秦漢伎》，再到《西涼樂》，反映了甘肅同中原、西域樂舞的交流融合過程。隋唐時期，《西涼樂》不僅入選為宮廷樂，還得到各族官民的普遍喜愛。杜佑在《通典》中說，北魏建立十幾年后，才創制宗廟樂，但仍然是“鐘管不備，樂章既缺”，只能雜用鮮卑人的《簸邏回歌》等來祭祀祖先。直到魏太武帝滅北涼，平河西，得到《西涼樂》后，北魏的宮廷樂舞才算完備。唐朝詩人杜牧《河湟》詩說：“唯有涼州歌舞曲，流傳天下樂閑人。”（康熙《御定全唐詩》卷521）說明《西涼樂》在不斷地融匯創新中，博得各時代、各民族的衷心喜愛。

　　這一時期，西域的《高昌樂》《疏勒樂》《于闐樂》，印度的《天竺樂》等樂舞藝術通過各種途徑傳到甘肅。甘肅樂舞在同西域、天竺樂舞，中原樂舞交流融匯中不斷吸收新鮮血液，獲得更加強大的生命力。舉例說，《天竺樂》的樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、橫笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等，九種合為一部，樂工十二人。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《朝天曲》等。自張重華據有涼州，《天竺樂》不僅在河西流傳開來，還“重譯來貢”到中原王朝，成為甘肅乃至中國傳統樂舞的重要組成部分。

　　當然，被統稱為“隴上聲”的甘肅各族傳統樂舞，也還在廣泛地流傳。據北朝楊衒之《洛陽伽藍記》卷四記載：北魏宗室、河間王元琛最為豪富，他有“妓女三百人，盡皆國色”。其中：有婢朝云善吹篪（chí，一種像笛子的樂器），能為《團扇歌》《隴上聲》。琛為秦州刺史，諸羌外叛，屢討之不降。琛令朝云假為貧嫗，吹篪而乞，諸羌聞之，悉皆流涕，迭相謂曰：“何為棄墳井，在山谷為寇也？”即相率歸降。秦民語曰：“快馬健兒，不如老嫗吹篪。”

　　元琛歌伎朝云的樂聲能感動隴上叛羌，由此判斷她所吹奏的“隴上聲”，應當包括甘肅一帶的羌族音樂。朝云吹奏的樂曲，比“快馬健兒”的力量還大，能感動叛羌“相率歸降”，那藝術感染力確實很強。

　　這一時期甘肅流行的民族樂舞不僅形成固定的樂器、樂曲及出演人數，而且連舞人、樂工的表演服飾也相對固定化。如河西流行的《高昌舞》，舞人穿白襖錦袖，赤皮靴，赤皮帶，紅帓額（束發頭巾）。《龜茲舞》的樂工戴皂絲布頭巾，穿緋絲布袍，錦袖，緋布褲。舞者四人，紅帓額，穿緋襖，白褲帑，烏皮靴。《疏勒舞》的樂工著皂絲布頭巾，白絲布袍，錦襟褾白絲布褲。每場出演者二人。《于闐舞》有佛曲伴奏。（陳旸《樂書》卷174）

　　鼓吹、橫吹和百戲

　　鼓吹本是中原內地的傳統音樂，是用短簫和鐃（銅質圓形的打擊樂器）表演的樂曲。唐朝行軍的鼓吹都在馬上吹奏。每當行軍打仗時，樂者數人邊行進，邊吹簫擊鐃，以鼓舞士氣。鼓吹作為軍樂，它的起源可以追溯到黃帝時代。兩周以來軍中一直都有奏樂凱旋的活動，漢代的宴享曲“黃門鼓吹”和三國魏的長簫、短簫，“絲竹合奏，執節者歌”，即有幾種樂器配合演奏，還有人邊擊節邊歌唱。這種傳承悠久的樂舞藝術，魏晉南北朝時期自然會在甘肅各政權下廣泛深入地流行。

　　行軍時演奏的鼓吹器樂組合靈活。一般由提鼓與簫、笳組合，作為出行儀仗在馬上演奏的是“騎吹”，由提鼓、簫、笳、鐃組合；作為軍樂在馬上演奏的是“鐃歌”或“短簫鐃歌”，其樂曲都是從民歌中選取的。

　　橫吹由鼓、角、橫笛組成，有時加笳和排簫，為專門的軍樂。簫鼓則由排簫和建鼓組合，可做儀仗音樂、軍樂或百戲（混合表演）伴奏。若是在行進中演奏，樂工坐在樓車里，樓上有兩人敲擊巨大的建鼓，樓下車廂坐四人吹奏排簫。

　　魏晉南北朝時期，許多少數民族進入甘肅地區，帶來各族的民歌和樂器，改進傳統的鼓吹。如鮮卑貴族的《代真人歌》，據說多至“百五十章”。許多北方少數民族的民歌都是用民族語言演唱，漢人聽不懂，但作為軍樂，其作用與內地鼓吹相一致。

　　百戲，又叫散樂。它是雜技、歌舞等文娛、體育技藝的總稱。魏晉南北朝，傳統百戲在甘肅繼續盛行。這一時期又有訓練動物表演百戲。西魏文帝大統（公元535—551年）初，活動于甘肅、青海一帶的吐谷渾主夸呂“遣使獻能舞馬及羊、牛等。”（《北史·吐谷渾傳》）吐谷渾的動物表演配有音樂。南朝宋孝武帝大明五年（公元461年），“吐谷渾拾寅遣使獻善舞馬、四角羊。皇太子、王公以下上《舞馬歌》者二十七首。”（《宋書》卷96）就是一個例證。清人嚴可均輯《全晉文》輯錄一篇甘肅人傅玄的《猿猴賦》，是反映猴戲的。大意是說：耍猴取樂不像打獵那樣興師動眾。給猴子戴上紅巾，系上紅佩巾。先將頭面裝扮好，再抹上紅唇。讓它做各式各樣的動作，或抱牽繩裝睡，或怒目大吼，或仰望遲疑緩行，或悲號呻吟，或模仿老人，或學胡人孩兒動作，或低頭亂捉虱子，或擊掌作胡人舞狀，能做出多種生動有趣的猴戲。說明甘肅這時期也流行動物百戲。

　　甘肅的樂舞交流及佛教音樂

　　這一時期，甘肅各民族間、甘肅同中原的樂舞藝術交流十分頻繁，其中最具有時代特征的是佛教樂舞的東傳。

　　中原典型的傳統樂是漢末以來流行的《清商三調》，晉末“永嘉之亂”將它沖擊得五零四散，其中一部分被逃難而來的太常樂工連同樂器一起帶到河西。中原王朝的太常樂流落到河西后，受到當地和西域音樂的影響。前秦滅前涼，將這部“太常樂”從河西取回關中，雜以秦聲，使其又有新的發展。南朝宋武帝劉裕進攻關中時，此樂又從北方傳播到江東，融匯“江南吳歌”和“荊楚西曲”等大量南方民歌，內容更具有綜合性。北魏孝文帝伐淮、漢，北魏宣武帝攻壽春，又使江左所傳中原舊聲，帶著它所接受到的吳歌、西曲等因子，反傳到北方。在這一系列的音樂交流中，若沒有河西這個環節，《清商三調》就可能完全散佚，至少不會如此廣泛地融會中國東西南北中五方各族音樂的精華，變得那樣充實飽滿。

　　甘肅作為民族交流的大平臺，在這一時期各地、各族的樂舞交流中發揮著重大作用。據記載，北魏孝文帝太和（公元477—499年）初，由于典章散佚，宮廷樂舞無法建立。于是樂工們將地方樂和四夷樂吸收進宮廷太樂，使北魏宮廷樂舞比前代更加雄壯優美，其中就包括甘肅的樂舞。早在北魏世祖拓跋燾時期（公元424—451年），就注意吸收各部族樂舞。拓跋燾破夏赫連昌，獲古雅樂。及平涼州（北涼政權），得其伶人、器服，擇優保留下來。《舊唐書·音樂志》記載：“《西涼樂》者，后魏平沮渠氏所得也。”可知《西涼樂》就是在這時傳到北魏首都平城（今山西大同市）。《龜茲樂》起自呂光滅龜茲，因得其聲。呂氏政權滅亡，其樂分散。后魏平中原后，再次傳到漠北。這一時期，還有許多中亞民族國家的樂舞，如康國（今烏茲別克斯坦撒馬爾罕）著名的《胡旋舞》《安國樂》等都是通過甘肅傳到中原內地，而被吸收為宮廷樂。

　　從天竺通過新疆、甘肅傳到長安和全國各地的佛教，在魏晉十六國北朝時期得到極大的發展，佛教音樂也在這一時期傳入甘肅，得到廣泛的傳播和普及。史載前涼“張重華時，天竺重譯貢樂伎，后其國王子為沙門來游，又傳其方音”。（《舊唐書·音樂志》）這一時期從天竺傳進來的主要是佛教樂舞。《隋書》在介紹《西涼樂》時，明確地指出其中有《于闐佛曲》。在這一時期鋪天蓋地的佛教宣傳活動中，“轉讀”中的歌唱極為重要。“轉讀”，是指用漢語詠讀佛經。天竺的習慣，是把頌揚佛法的詞叫作“唄”。中國則將誦經稱作“轉讀”，將唱贊稱作“梵唄”。梁朝時西涼州（治所在今甘肅省張掖市甘州區西北）流傳的一種唄，源于關中地區，先傳到晉陽（今山西太原市），梁朝時流傳的《面如滿月》唄，就是其中一種。這類佛曲原都是名師制定，后人繼作，傳播過程中差錯遺漏很多。轉讀要達到聲音優美，感染聽眾，就必須“精達經旨，洞曉音律”，既對經典意旨精通，又懂音律。念唱的聲音要“壯而不猛、凝而不滯；弱而不野，剛而不銳；清而不擾，濁而不蔽”。（慧皎《高僧傳》卷13）為此，佛教宣傳者也必須大量地引進和借助天竺佛教音樂。嚴格的理論要求和無數僧俗宣傳家的實踐，有力地推動佛教音樂在甘肅和全國發展創新。