原標題：浪潮奔涌處 隴韻譜華章——評隴劇《大河東流》

　　于 濤

　　在黃河之濱蘭州，一部以“羊皮筏子賽軍艦”為核心意象的隴劇《大河東流》，將抗戰時期西北后方的滄桑歷史與黃河兒女的家國情懷熔鑄為舞臺詩篇。這部由甘肅省隴劇院精心打造的作品，以20世紀30年代末蘭州筏客子群體為敘事主體，在黃河濤聲中展開了一幅跨越家族恩怨、民族存亡與女性覺醒的多維畫卷。該劇不僅填補了抗戰文藝中西北后方敘事的空白，更以隴劇特有的藝術語匯，讓歷史在當代舞臺上得以重現。

　　多元交織的題材選擇：黃河意象與地域敘事的交響

　　《大河東流》的題材構成呈現出鮮明的復合型特征，其核心在于將黃河文化、甘肅地域特色、抗戰歷史與家族倫理熔鑄為一體。劇中，黃河既是地理坐標，更是文化符號。從開場的“黃河號子”到貫穿全劇的羊皮筏子，從金城關、黃河鐵橋的舞臺化呈現到地游子步、風擺柳等隴劇特有的身段程式，黃河的自然景觀與人文精神被轉化為舞臺符號。

　　甘肅地域文化為該劇注入了濃郁的煙火氣。蘭州方言的巧妙運用，“灰豆子”“甜醅子”等美食元素的自然穿插，以及融入劇情的西北“花兒”唱段，共同構建了鮮活的地域文化圖譜。歡快的“花兒”與隴劇“嘛簧”形成多聲部合唱，既展現了民俗文化的獨特魅力，又通過音樂語言推動了劇情發展。這種地域文化的深度開掘，不僅強化了作品的辨識度，更讓觀眾在熟悉的文化符號中產生情感共鳴。

　　《大河東流》將鏡頭對準蘭州筏客子這一群體，通過他們在家族紛爭中的掙扎與覺醒，展現了普通民眾在民族危亡時刻的擔當。家族倫理的書寫則為抗戰敘事提供了情感支點。劉王兩家因貨源爭奪結下的十年宿怨，朱槐花與小叔子劉二貴的權力博弈，以及婆婆劉楊氏對朱槐花的誤解，構成了復雜的家族矛盾網絡。這些矛盾在日軍轟炸、物資運輸等外部事件的沖擊下逐漸消解，最終在民族大義面前實現了家族和解。

　　描述抗戰的獨特視角：西北后方的舞臺呈現

　　《大河東流》對抗戰歷史的書寫，突破了傳統抗戰文藝中“前線—后方”的二元敘事框架，將蘭州置于物資運輸的戰略樞紐位置。劇中，蘭州作為當時援華物資的中轉站，其戰略地位通過羊皮筏子運輸隊的故事得以具象化。羊皮筏子既是運輸工具，也是抗戰武器；既是生存手段，也是精神載體。這種將民間智慧與抗戰精神相結合的敘事策略，不僅豐富了抗戰文藝的表現維度，更讓西北后方的抗戰歷史獲得了藝術化的呈現。

　　該劇通過朱槐花目睹貨物被毀、兒子犧牲的情節，將個體命運與民族災難緊密相連，使觀眾感受到戰爭的殘酷與抗戰的必然。此外，劇中對蘭州作為交通線樞紐的描寫，如援華物資經蘭州轉運的情節，與歷史上西北國際交通線的真實運作相呼應，進一步增強了作品的歷史厚重感。

　　女性角色的深度開掘：三代女性的精神傳承

　　《大河東流》的女性書寫突破了傳統戲曲中“賢妻良母”或“巾幗英雄”的刻板形象，塑造了三代女性在民族大義與個人情感間的掙扎與覺醒。朱槐花作為核心人物，其形象呈現出鮮明的復雜性：她既是精明能干的劉記筏客棧女掌柜，又是痛失丈夫的寡婦；既是家族恩怨的復仇者，又是民族大義的踐行者。婆婆劉楊氏代表了傳統倫理的堅守者，她對朱槐花的誤解源自對家族榮譽的維護。在“趕路”這場戲中，朱槐花與婆婆劉楊氏的對手戲將這種復雜性推向高潮，這種代際沖突的書寫，使女性形象超越了個體層面，成為傳統文化與現代意識碰撞的載體。以王若蘭為代表的年輕一代女性，則展現了更為徹底的覺醒。作為王記筏客棧掌柜之女，王若蘭與劉金城的愛情跨越了家族仇恨，成為推動兩家和解的重要力量。這種三代女性的精神傳承，構建了女性書寫的歷史縱深。

　　藝術創新與文化使命：隴劇的現代轉型

　　《大河東流》在藝術表現上的創新，為隴劇的現代轉型提供了范本。在音樂創作方面，該劇突破了傳統隴劇“一唱眾幫”的“嘛簧”形式，引入多聲部合唱與交響化配器，使音樂更具層次感和感染力。在表演程式上，該劇將隴劇特有的“側身搖晃”“地游子步”與現代舞蹈語匯相融合，既保持了劇種特色，又增強了舞臺表現力。

　　地域文化符號的創造性轉化，是該劇藝術創新的另一亮點。劇中，蘭州太平鼓、黃河水車等元素被巧妙融入劇情：太平鼓在“祭河神”的一場戲中既是祭祀道具，又成為鼓舞士氣的戰鼓；黃河水車則通過光影變幻，象征著時代的流轉與歷史的延續。這種將地域文化符號轉化為戲劇語言的嘗試，使作品在保持隴劇本體特征的同時，獲得了更廣闊的審美空間。

　　作為甘肅省隴劇院推出的“黃河三部曲”系列的第二部，《大河東流》不僅承擔著隴劇藝術傳承的使命，更肩負著講好黃河故事的文化責任。通過對抗戰歷史的挖掘與呈現，該劇將西北后方的抗戰貢獻納入敘事體系，使黃河文化成為連接歷史與現實的精神紐帶。正如劇中朱槐花的唱詞所言：“繼兒遺志遂兒愿，誓將木筏化戰船。擎起劍槳過險灘，乘風破浪勇向前”，這種將個人命運與民族命運緊密相連的敘事策略，使作品在當代語境下彰顯了強烈的現實意義。