原標(biāo)題：陶詩何以成為經(jīng)典

　　文學(xué)作品的經(jīng)典化是一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)過程，一般來說權(quán)威的批評者發(fā)掘出這些作品的價(jià)值內(nèi)涵，賦予其合法性與權(quán)威性，致使這些作品在一定歷史語境與文化場域中受到讀者尊崇，從而得以上升并最終確立經(jīng)典地位。回溯陶淵明詩歌經(jīng)典化的進(jìn)程，我們并不否認(rèn)批評家、文化場域等外部因素的重要作用，但必須明確陶詩文本的永恒價(jià)值才是關(guān)鍵。陶詩具有內(nèi)涵的豐富性、實(shí)質(zhì)的創(chuàng)造性、時(shí)空的跨越性以及可讀的無限性，這些質(zhì)素是陶詩成為經(jīng)典的根本所在。

　　在六朝詩人中，陶淵明頗為特別，他的詩歌在風(fēng)格、審美上與時(shí)代并不合拍，更為重要的是陶詩的豐富內(nèi)涵是同代詩人難以比肩的。東晉詩歌幾乎成為玄學(xué)的注釋，劉勰所說“詩必柱下之旨?xì)w，賦乃漆園之義疏”正是批評這一點(diǎn)。不同于玄言詩的單薄，陶淵明的詩歌則呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵。陶詩表達(dá)了人生的體悟，呈現(xiàn)了田園自然之美，寄寓了對世界的哲思。

　　漢末以來的詩歌反復(fù)吟詠人生短暫、生死無常，陶詩對這一傳統(tǒng)既有承續(xù)又有新變。陶淵明作《擬挽歌辭》三首，設(shè)想自己死后的情形，以他者的眼光觀察周遭，抒發(fā)自己對生死的認(rèn)識。陶淵明的這三首與詩歌史中的其他作品迥異。在服藥、修仙以求超越死亡的背景下，陶淵明直言不諱道出人生的真相：“有生必有死，早終非命促。昨暮同為人，今旦在鬼錄。”生與死既是人生的必然，也充滿了無常，這是漢末以來的舊調(diào)。“向來相送人，各自還其家。親戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿。”在陶淵明看來人稟天地之氣而生，死后復(fù)歸天地，這是順應(yīng)自然，因而不必憂慮生死。詩人以冷峻的筆觸揭示了世態(tài)，不執(zhí)著于生死，展現(xiàn)了曠達(dá)的態(tài)度，這是不同于漢魏的新變。

　　陶淵明在辭去彭澤縣令不久后便創(chuàng)作了《歸園田居》，此時(shí)詩人沉浸在田園之中，醉心于自然之美。詩歌開篇即道明心志，“少無適俗韻，性本愛丘山”，隨后便轉(zhuǎn)入對田園自然的歌頌。詩人以愉悅的心態(tài)描繪了村居的環(huán)境，“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”；又饒有興味地?cái)⑹鲎约汗男木常?ldquo;衣沾不足惜，但使愿無違”；還不時(shí)表達(dá)自己野游的雅興，“久去山澤游，浪莽林野娛”。田園自然在陶淵明筆下獲得了重要地位，在一定程度上促進(jìn)了晉宋詩風(fēng)的轉(zhuǎn)向。

　　東晉一朝玄風(fēng)獨(dú)熾，陶淵明無可避免濡染玄風(fēng)，他的詩歌中不時(shí)流露出玄理。《飲酒》（其五）“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”，非是人境之中沒有喧鬧的車馬，而是詩人內(nèi)心虛靜，不役于耳目，是以車馬不縈于心。“此中有真意，欲辨已忘言”，此句涉及東晉玄學(xué)的重要命題“言意之辨”。“采菊東籬下”云云，此情此景之中似有“真意”，而詩人卻難以用語言來表達(dá)，這是典型的“言不盡意”論。他的《五柳先生傳》所謂“好讀書，不求甚解”，也是得意忘言。以詩歌熔鑄玄理，實(shí)際上成為陶淵明思想表達(dá)的方式，為宋代以理趣入詩樹立了典范。

　　“若無新變，不能代雄”，經(jīng)典本質(zhì)上就是以實(shí)質(zhì)的創(chuàng)造超越傳統(tǒng)。陶詩在體制、題材方面都有創(chuàng)造，前人論之已詳。但陶詩之所以能夠樹立典范，根本上的創(chuàng)造即在于陶詩能夠以情感統(tǒng)攝玄理、融興寄于物。回首漢魏六朝詩歌史，建安以來的抒情傳統(tǒng)至東晉而一變，詩歌以清談玄理為主。陶淵明回歸漢魏詩歌抒情言志的傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地將抒情與言理融合，形成了自然渾成的美學(xué)風(fēng)格。試以《歸園田居》（其四）為例加以討論：

　　久去山澤游，浪莽林野娛。試攜子侄輩，披榛步荒墟。

　　徘徊丘壟間，依依昔人居。井灶有遺處，桑竹殘杇株。

　　借問采薪者，此人皆焉如？薪者向我言，死沒無復(fù)余。

　　一世異朝市，此語真不虛。人生似幻化，終當(dāng)歸空無。

　　詩人廢棄山水林野之游已經(jīng)很久了，于是攜子侄同游荒丘。丘壟廢墟之間，依稀可見昔日有人居處的痕跡。于是詩人詢問采薪者此地人去往何處，得到的回答是已經(jīng)故去了。此情此景觸發(fā)了詩人對無常的慨嘆，詩人不禁道出他對人生本質(zhì)的體認(rèn)：人生了無實(shí)性，猶如一場幻化，終究歸于空無。從這首詩，我們可以看到陶詩抒情言理與其他玄言詩的區(qū)別。東晉以來玄言詩呈現(xiàn)出“理過其辭，淡乎寡味”的特點(diǎn)，玄理與情感之間常有生硬隔膜的弊病。陶詩對人生哲理的體悟不是空無依傍的，而是與生活中的情感融為一體，實(shí)現(xiàn)了漢魏抒情與兩晉言理的交融。

　　建安以來詩歌修辭逐漸工巧，注重描摹物色，精于指事造形，時(shí)常存在物象與情感不能湊泊的弊病。陶詩通過感物興思的創(chuàng)作方式避免了這一問題，融興寄于物，將體物與抒情完美交融起來，《飲酒》（其四）就是一個(gè)典型：

　　棲棲失群鳥，日暮猶獨(dú)飛。徘徊無定止，夜夜聲轉(zhuǎn)悲。

　　厲響思清遠(yuǎn)，去來何依依。因值孤生松，斂翮遙來歸。

　　勁風(fēng)無榮木，此蔭獨(dú)不衰。托身已得所，千載不相違。

　　詩歌描寫了一只棲棲遑遑的離群之鳥，日暮時(shí)分猶自獨(dú)飛。詩人以此自況，象征了自己追求理想的孤獨(dú)。詩人的心境并非平和，而是激越慷慨，他在“仕”“隱”之間矛盾、猶疑，猶如飛鳥徘徊無定。但是當(dāng)詩人決心歸隱，最終以此為歸宿，便表露出“千載不相違”的堅(jiān)定。陶淵明在“鳥”這一物象中寄托了情志，達(dá)到了體物與抒情渾然一體的境界。

　　偉大的經(jīng)典往往具有時(shí)空的跨越性，在不同時(shí)代中贏得讀者。陶淵明的詩歌自唐代開始受到重視，至宋代聲譽(yù)尊隆，歷經(jīng)元明清諸朝而影響不減。歷代讀者皆從陶詩中汲取了營養(yǎng)，獲得了共鳴。陶詩之所以具有跨越時(shí)空的藝術(shù)感染力，其中尤為重要的一點(diǎn)就在于他的詩歌以真切的體驗(yàn)寫出了人的共通情感。

　　陶詩寄寓了對人生價(jià)值的思索，對于個(gè)體究竟如何安度一生的生命之思給出了回答。陶淵明的少年時(shí)代頗有建功立業(yè)的理想，他在詩中反復(fù)寫到“丈夫志四海”“猛志逸四海”。但在步入仕途之后，“心”“神”與“形”“名”之間的矛盾讓陶淵明倍感痛苦，他時(shí)時(shí)在仕、隱之間猶豫徘徊。隨著晉宋之際政治局勢日益復(fù)雜，司馬氏、桓玄與劉裕之間的角逐漸趨激烈，詩人已然意識到政局的兇險(xiǎn)，歸隱之心愈加堅(jiān)定。他曾以“歸鳥”為題，借以表達(dá)自己歸隱的渴望。在歸隱之后，陶淵明經(jīng)歷了短暫的欣喜，很快又陷入貧困的煩憂之中，于是他一面勉勵(lì)自己堅(jiān)定“終身與世辭”的志向，一面又因內(nèi)心的搖擺而強(qiáng)作自解“一往便當(dāng)已，何為復(fù)狐疑”，但是陶淵明最終選擇遵循自己內(nèi)心的召喚罷官歸隱，選擇像顏回、榮子那樣堅(jiān)守仁道。

　　歸隱之后，陶淵明對人生的終極價(jià)值與意義展開了追尋。《形影神序》言“貴賤賢愚，莫不營營以惜生，斯甚惑矣”，陶淵明對當(dāng)時(shí)社會(huì)“營營惜生”的普遍取向流露出不滿，他并不贊同將“生”作為最高的追求，隨之他在三首詩中集中闡釋了他對生命的理解。詩人明確了人的神依附于形體，形沒而神滅；進(jìn)一步否定了及時(shí)行樂以及追求聲名不朽的取向；最終導(dǎo)向“委運(yùn)任化”，追求本心。陶淵明突破了儒家傳統(tǒng)的不朽觀念，將追求本心作為人生存在的依據(jù)，他本人也正是緣于“少無適俗韻”的本性而最終選擇歸隱。對生命意義的追尋是文學(xué)永恒的主題，這是陶詩可以超越時(shí)空的局限，在不同的歷史時(shí)期與文化場域中不斷獲得尊崇的原因。

　　經(jīng)典要具備可讀的無限性。經(jīng)典的意蘊(yùn)與內(nèi)涵，往往要經(jīng)過不同的時(shí)代不同讀者反復(fù)發(fā)掘，陶淵明詩歌即是如此。陶詩在晉宋之際并沒有產(chǎn)生重要的影響，到了南朝詩壇，陶詩逐漸被發(fā)現(xiàn)，陶詩表現(xiàn)田園之樂的隱逸情趣以及陶詩的質(zhì)直自然對南朝五言詩產(chǎn)生了重要影響。到了唐代，王維、孟浩然、儲光羲、韋應(yīng)物、李白與杜甫等人皆學(xué)陶詩，陶淵明的田園詩被進(jìn)一步發(fā)掘，開拓出憫農(nóng)的主題。更為重要的是陶詩的自然樸素與藝術(shù)上善于寫境，成為唐詩美學(xué)的重要淵源。宋人在前代的基礎(chǔ)上，努力發(fā)掘陶詩的藝術(shù)技巧并轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實(shí)踐，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了陶詩質(zhì)癯中寓綺腴、平淡中見深沉的辯證特質(zhì)。至此陶詩的美學(xué)風(fēng)格以及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)得到了充分的認(rèn)識，陶詩作為詩歌典范的地位得到了確立。不同的時(shí)代對陶詩有不同的理解，也不斷發(fā)掘陶詩的新內(nèi)涵。從接受史的角度來看，陶詩經(jīng)典化的進(jìn)程是永不停止的。

　　陶詩可讀的無限性還表現(xiàn)在個(gè)體的閱讀體驗(yàn)上。宋代黃庭堅(jiān)說：“血?dú)夥絼倳r(shí)讀此詩，如嚼枯木。及綿歷世事，如決定無所用智。每觀此篇，如渴飲水，如欲寐得啜茗，如饑啖湯餅。”黃庭堅(jiān)指出了陶詩接受的一個(gè)普遍現(xiàn)象，人生不同階段的閱歷體悟、知識結(jié)構(gòu)及審美趣味的差異，導(dǎo)致個(gè)體在不同階段對經(jīng)典的理解就存在不同。陳善《捫虱新話》就說“乍讀淵明詩，頗似枯淡，久久有味”，惠洪《冷齋夜話》引蘇軾之語云“淵明詩初看若散緩，熟看有奇句”。批評家們有一個(gè)基本共識，陶詩禁得起反復(fù)閱讀，且常讀常新。初讀陶詩往往覺得平淡無奇，經(jīng)過反復(fù)閱讀，陶詩的精妙愈加顯著，也給讀者帶來了源源不斷的新鮮審美體驗(yàn)，使讀者產(chǎn)生驚奇、震撼的審美愉悅。

　　通過對陶詩經(jīng)典化的探討，我們認(rèn)為文學(xué)作品的審美價(jià)值與道德內(nèi)涵是成為經(jīng)典的普遍法則。任何時(shí)代的經(jīng)典生成機(jī)制，只有在作品本身具備永恒價(jià)值的前提下才能發(fā)生作用。

　　（作者：王勇，系中央民族大學(xué)文學(xué)院副教授）