羅偉章近照

　　故鄉是我想象的起點

　　我的大多數小說，都是從故鄉出發的。川東北那片大山大水的土地，是我小說的種子。那里屬大巴山余脈。我的老家位于半山腰，開門見山，出門走山，抬頭望是云，低頭看是河。河叫清溪河，像一根飄帶，亮閃閃地依山蜿蜒，順著河流的方向，目光一直向前，就到了天盡頭。山與河，構成了我所認知的世界，也成為我想象的起點。山的那一邊是什么樣子，河的盡頭是否還是河，這是我小時候癡迷的問題。

　　那時候，山里貧窮，但十分熱鬧，小小一個村莊，老老少少三百多口人，笑的罵的，喜的喪的，各種聲音，日日不絕。雞鳴狗吠、豬叫牛哞，豐富著聲音的內容，一同編織進春去秋來的生活。我家房子往下，有一棵遮天蔽日的古樹，每天黃昏，樹上的喧鬧聲數里可聞，仿佛有千萬只麻雀，集結在樹上開會，每根枝條上，都密密麻麻掛著它們灰色的身影。樹因此變得沉重。有時候，它們吵鬧得我們面對面說話都聽不清，需要喊。春秋二季，時起狂風，風過處，萬物讓道。當風停下來，每條土路都被吹白了，連土的顏色都得給風讓道。但如果正午時分進入山林，又是那般寂靜，光線從樹葉間漏下來，能聽得見陽光滴落的聲音。一只蜜蜂在花叢中盤旋，哪怕很有一段距離，也能聽見空氣的震顫。

　　這就是我小時候受到的教育。聲音給我的教育。是聲音教會我辨認村莊和村莊之外的世界。后來，我上了大學，再后來，大學畢業，我在一座中等城市上班，又從那座城市到了省城，但老家是要經常回去的。當我的寫作陷入膠著的時候，心情陷入不安和苦悶的時候，一個聲音就會對我說：你該回趟老家了。對我而言，那個地圖上找不到的村落，是高山的靈芝，也是大河的源頭。然而，一年接著一年，我聽見故鄉的聲音變得越來越微弱，越來越稀少，遠離故鄉的人偶爾回鄉，口音里已帶有異鄉的腔調，故鄉的聲音也因此變得越來越復雜。

　　我告訴自己：應該為聲音寫一部歷史。

　　一部聲音史，可以是一部村莊史，也可以是一部世界史。

　　這就是創作《聲音史》的緣起。

　　寫到中途，我覺得還應該寫一部《寂靜史》。寂靜是聲音的結束，也是聲音的起點。而且，寂靜同樣是一種聲音。但我并沒有在完成《聲音史》后立即投入《寂靜史》的寫作，因為在《聲音史》中，已出現茍軍和桂平昌這對鄰居，我在他們身上發現了人性的張力——那是一條觸目驚心的裂縫。但凝視那條裂縫不是《聲音史》的任務，它有自己流動的方向，因而我不能停留太久。《聲音史》寫完，我才著手寫茍軍和桂平昌，《隱秘史》由此而來。

　　《寂靜史》是《塵世三部曲》（江蘇鳳凰文藝出版社）中最后完成的。那之前，我下派到四川省達州市宣漢縣，有機會深入到那些風景絕佳、未經開發的荒僻之地，體察那里的民眾怎樣過日子，又怎樣夢想日子。潛入最底部的生活，暫時離開自己熟悉的環境，許多時候，真可以為寫作打開門窗，讓光撲面而來。我后來寫《誰在敲門》，也緣于在川西蘆山縣駐扎，那里有一條河，它清亮的色澤、流動的樣子，都讓我想起故鄉的清溪河。我覺得它們是同一條河。天下河川歸海，它們有著同樣的去向。于是在蘆山一家賓館里，我寫下了《誰在敲門》那部六十多萬字的小說的第一句。

　　每個故事都有自己的使命

　　《塵世三部曲》由《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》三部小說組成，它們雖是相對獨立的故事，承擔著各自的使命，但內在聯系又是顯而易見的。

　　《聲音史》里的楊浪，是千河口村一個普通村民，但他天賦異稟。小說中寫到，他有非凡的聽覺，能從寂靜里聽出聲音，也能從聲音里聽出寂靜。在村里人外出打工，或遷至城鎮后，他固守在祖居的家園，每天到人去屋空的院落和日漸荒蕪的田野徘徊，搜集各種聲音，存放在心里。他不僅能傾聽和辨別，還能惟妙惟肖地模仿，那些逝者和遠行者的聲音，在他嘴里復活，并讓整個村莊復活。他堅信，到某一天，離開的會回來，因此，即使數九寒天，他也常常清早起床，去打掃各個院落，還盡其所能，守護著村里的氣息和生靈。

　　林安平是《寂靜史》的主人公，作為峽谷里的一名土家祭司，祖傳的信仰既是她的精神寄托，也是她的生存根基。特殊的環境和她異乎尋常的出生，使她歷經磨難。然而，她從低處的微物和高處的星辰中，領悟寬闊的含義，并由此確立了自己的生命觀。隨著時代發展，她的職業走向沒落，再沒有年輕一輩愿意跟隨她。那套沿襲千年的祈禳之術，既不起作用，也不被信任。峽谷大開發可能為她帶來機遇，但也會形成沖擊。她需要選擇。

　　《隱秘史》里的桂平昌，生性懦弱，偏偏與性格暴戾的茍軍為鄰。后來，茍軍離開家鄉，久無音訊，并且有傳言說他已客死異鄉。桂平昌的外在生活和內心生活，都漸次歸于平靜。然而，山洞里一具無名尸骨的曝光，引起他內心的騷動，也激活了他的潛意識。于是他開始進入自我的世界，認定那具尸骨就是茍軍，在想象中完成了對茍軍的復仇，卻彰顯出更為驚心動魄的蒼白。

　　丁帆先生在評論《塵世三部曲》的時候說：《聲音史》是心靈史，《寂靜史》是信仰史，《隱秘史》是人性史。

　　探索技法以便更好地表達

　　許多評論家在論及我的小說創作時，都說到我創作技法的變化。認為我早期的作品比較嚴格地遵循了現實主義原則，后來有了各種現代技法的融入，到《隱秘史》簡直就是魔幻現實主義。其實我自己不這樣看。我覺得，我后來的寫作，或許才是真正的現實主義。現實主義不是實錄，更不是眼見為實，而是一種存在或可能存在。

　　比如《隱秘史》里的桂平昌，剛好遭遇到蠻橫的鄰居。鄉村有“植物特性”，彼此做了鄰居，就是長久的鄰居。當惡鄰離開，他才敢抬頭。桂平昌在想象中虛構了一起兇殺案，本是想給自己一個交代，卻讓自己的內心更加荒涼。對主人公心靈嬗變和內心潛意識的描寫，當然是現實書寫，只不過是眼睛看不到的現實，是更深的現實。

　　包括《聲音史》和《寂靜史》，都是如此。《聲音史》特別強化了耳朵的功能。人之五官，視覺相對“膚淺”，膚淺是因為方便，抬眼一望，就看見了，但聽覺必須專注，集中意識，調動內心積存的記憶，如此才能辨別聲音并將其歸類。對這個問題，學者唐諾有過論述。我們通常所說的現實，是眼睛里的現實，而不是耳朵里的現實。然而，在人類文明的早期，耳朵或許更重要，它不僅負責聆聽萬物之聲，還要聆聽神靈的啟示或告誡。繁體的“聖”字，把耳朵放在頂上，可見聽覺在古人眼中的重要性。耳朵里的現實，有時候比眼睛里的現實更深刻。但它們都是現實。包括《寂靜史》里的靜謐，還有微物之神所創造的自然偉力，同樣是現實，只不過往往在人的視野之外。

　　對創作技法的探索，是作家的天職。探索技法是為了更好地表達。“三部曲”里的小說，寫法上很不一樣，《聲音史》緊貼大地，是心靈史，更確切地說是自然心靈史；《隱秘史》是一個夢魘，內心挖掘是其根本任務；《寂靜史》帶有原初的氣息，是否能有效傳達那種氣息，至關重要。這幾部作品與《誰在敲門》相比，差異就更大了。

　　因此從這個意義上講，我不主張寫作上的任何界定，評論家可以，他們需要用流派或主義去類比、去評說，但作家不必，作家應打破所有界定帶來的限制。另一方面，石濤有言，“嘔血十斗，不如嚙雪一團”，是說技法的錘煉再重要，也抵不上心靈的豐富和境界的提升。