俞耕耘

　　“我默默地站在這個曾經震動世界而今已空無所有的藏經洞中央……”常書鴻初到敦煌，百感交集。這位20世紀30年代留學法國的畫家，承擔了國立敦煌藝術研究所籌備工作，從此畢生心許敦煌，成為敦煌石窟保護研究事業(yè)的開拓者和奠基人。

　　《敦煌，敦煌》這部自傳是常書鴻的自白，見證了一段敦煌“保護史”。

　　“我感到深深內疚的是，自己在漂洋過海、旅居歐洲時期，只認為希臘、羅馬和歐洲文藝復興的藝術是世界文藝發(fā)展的高峰，而對祖國偉大燦爛的古代藝術卻一無所知。”從書中常書鴻的解讀可以看出，如顧愷之吐絲般的衣紋勾勒、吳道子吳帶當風般的盛唐飛天、李思訓一樣的輝煌用色，構成了敦煌石窟藝術的美學風格。

　　敦煌研究也徹底改變了常書鴻的藝術觀。他認為，敦煌藝術，對中國畫史也起到了參照效應。傳統(tǒng)畫史，大多只重文人士大夫，貶抑畫工創(chuàng)作，留名的不過吳道子、閻立本、曹霸、李思訓、王維等人，“絕口不談或者只是浮光掠影地扯上幾句民間的藝術創(chuàng)作，這是不對的。”

　　常書鴻和同道、門生，一邊充當除沙修墻的“民工”，一邊是勘查臨摹的畫匠，經歷著各種生死風險、艱難困苦。他癡迷藝術，不計得失，也付出了家庭離散的代價?？箲?zhàn)結束后，學生們紛紛告別返鄉(xiāng)，女兒常沙娜出國深造，這更使他倍感孤獨。常書鴻的難得在于他的共情與體諒，始終理解友人選擇，也總在內省對家人的虧欠。

　　文物保護，也被賦予多個層面，既有搶救保護，又有修復研究。洞窟壁畫臨摹，是技術性與藝術性合一的大工程，可分為客觀、復原和整理三種臨摹方式。本質上，這是以常書鴻為代表的敦煌人，與古代藝術工匠的對話、切磋。揣度古人作畫的色相、墨線與著色，最大限度復現壁畫原貌。

　　書中記下了臨摹的艱辛，“我們沒有梯架設備，沒有照明器材，只能在小木桌、小凳上工作，對看不清的地方，就要一手舉著小油燈，一手執(zhí)筆，照一下畫一筆，十分費力。要是臨摹窟頂畫時，就更加艱苦，要仰著頭，脖子和身體都成了90度的直角。”

　　從舊中國徒有空頭、沒有經費的“國立敦煌藝術研究所”，到中華人民共和國成立后的敦煌文物研究所，敦煌換了天地，人力、物力與財力，都有了保證。“新中國成立前我們的臨摹，由于種種困難，在無財力、缺器材的情況下，不得不采用那些劣質顏料，有的甚至是用紅土、泥土經過自己的漂洗沉淀來代替的。”而中華人民共和國成立后，卻能用上以前不敢奢望的材料，“故宮博物院還支援了我們一批他們舊藏的礦物質顏料。”

　　常書鴻近乎癡人的執(zhí)著，彰顯了中國文人的精神風骨、純粹的藝術理想?！抖鼗?，敦煌》寫出了常書鴻的人生與敦煌的改天換地。該書以口述歷史的第一視角，詮釋了藝術人生的真意，那是一種大境界——心許藝術，雖苦猶樂，不畏艱險，甘于寂寞，為傳承萬代，功成不必在我。

　?。ā抖鼗?，敦煌——常書鴻自傳》，常書鴻著，湖南文藝出版社出版）