《紅樓夢》前八十回與后四十回是否都是曹雪芹所寫，向來學界就聚訟不已，莫衷一是。最近傅承洲教授在《光明日報》上發表《也說〈紅樓夢〉的作者問題——從釵黛結局談起》一文（《光明日報》2022年8月8日），主要從文本細讀的角度分析，得出作者都是曹雪芹的結論。筆者讀后覺得還是缺乏說服力，因此就傅文獻一愚之見。

　　第一，后四十回的故事情節與前八十回的暗示多不能接榫卯合。傅文指出“釵黛結局的情節完全符合小說第五回《紅樓夢曲子》所暗示的悲劇結局。”筆者認為，大致比較符合事實，“完全”符合則未必。從小說開頭“還淚神話”等描寫和脂評所透露的線索，黛玉應是死于寶玉和寶釵成婚之前、賈家被抄、寶玉關在獄神廟之后，因為寶玉的命運擔憂而淚盡夭亡。她死時應該是無怨無悔而不是滿懷對寶玉怨恨的，方符合還淚之意。退一步說，即使釵黛結局符合曹雪芹的原意，也不能掩蓋小說中大量人物結局不符合第五回所預示的事實，一是就脂批中所透露而言，諸如獄神廟、白首雙星等重要情節在現存的后四十回中幾乎都沒寫到。二是按照第五回所暗示，賈家是徹底敗落，“飛鳥各投林”“樹倒猢猻散”，落了個“一片白茫茫大地真干凈”，而不是程本后四十回寫的賈府在被抄后不久，賈政復職，家勢復振。元春在宮廷政治斗爭中暴死，而不是因富貴發福，患病而死。探春本是為政治聯姻的犧牲品，遠嫁海外，就像斷線的風箏，永遠不可能衣錦還鄉。香菱本是被夏金桂殘害而死，程本后四十回卻寫成否極泰來，扶正做了薛蟠的大老婆。如此之類的事例甚多，無法用作者的疏漏予以解釋。而且，除秦可卿的描寫因畸笏叟命作者刪改而作者還來不及完全改好，留下一些破綻外，其余發生在前八十回的故事都基本與第五回所暗示的相合。所以，這只能解釋為前八十回和后四十回兩部分是不同的作者。后四十回的作者高鶚于乾隆五十三年中舉，之后全力準備會試，乾隆五十五年三月會試落第，此年春應友人程偉元之邀，參與整理修訂《紅樓夢》，時間和精力都有限，因而不能完全契合前八十回就在情理之中。

　　第二，后四十回是高鶚在曹雪芹殘稿的基礎上補寫而成。紅學史上，裕瑞最早在《棗窗閑筆》中質疑《紅樓夢》后四十回的作者問題：“細審后四十回，斷非與前一色筆墨者，其為補著無疑。”后來陳鏞《樗散軒叢談》、倪鴻《桐陰清話》、潘德輿《讀紅樓夢題后》都有類似的說法，至20世紀20年代，胡適明確指出《紅樓夢》最初只有八十回，后四十回為高鶚所補作，這一觀點成為新紅學的基石之一，影響很大，胡適的主要“鐵證”是張問陶《贈高蘭墅（鶚）同年》一詩中云：“無花無酒耐深秋，灑掃云房且唱酬。俠氣君能空紫塞，艷情人自說紅樓。逶遲把臂如今雨，得失關心此舊游。彈指十三年已去，朱衣簾外亦回頭。”此處有一小注：“傳奇《紅樓夢》八十回以后，俱蘭墅所補。”俞樾在《小浮梅閑話》中也說：“《船山詩草》有《贈高蘭墅同年》一首云：‘艷情人自說紅樓。’注云：‘《紅樓夢》八十回后，俱蘭墅所補’。”并從書中找出證據云：“鄉會試增五言八韻詩，始乾隆朝，而書中敘科場已有詩，則其為高君所補可證矣。”但否定者認為“補”字不能如胡適、吳世昌等人解釋為“續”，也可解釋為“截長補短”、編輯整理的意思。對此，筆者贊同張慶善《〈紅樓夢〉后四十回作者是誰》（《光明日報》2018年7月10日）一文中的觀點，即曹雪芹基本完成了《紅樓夢》的全稿，但在臨死前沒有修改完，有些地方還缺內容沒有補上，有的章回還沒分開等等；原稿最初在朋友間傳閱抄寫的過程中，八十回以后的稿子大部分遺失，因而留下了后四十回續書的問題。筆者在此需要強調的是，張問陶明確說高鶚“補”的是“傳奇《紅樓夢》八十回以后”，如果僅是“細加厘剔，截長補短”的工作，他就不會如此明確說“八十回以后”，因為眾所周知，以現有脂評本與程本對讀，會發現程本對前八十回也有較大的改動，因此“補”就可以解釋為“續”，即高鶚在曹雪芹遺留的少量殘稿基礎上補作而成。其實有不少紅學家持此說，如周紹良認為：“后四十回回目是曹雪芹第五次‘增刪’時‘纂成’的，而后四十回文字，主要是曹雪芹原稿，其殘損或刪而未補的，由程、高補了一部分也是有的。”著名紅學家胡文彬則認為：“應該承認，后四十回的文筆、人物等和前八十回有很大差異，靈氣沒有了，脂硯齋批語指出的那么多后面的線索也沒有，與前面的線索特別是十二釵判詞等有一定距離，但這不等于后四十回完全沒有曹雪芹的文稿，他‘千里伏線’的史家筆法，就大的方面來說，在后四十回也能找出許多情節是有體現的。后四十回，我認為應該是曹雪芹留下的原稿的散稿。”

　　第三，后四十回最大的問題是未能脫離古典小說傳統寫法的窠臼。魯迅先生以犀利眼光，指出自從《紅樓夢》出來后，傳統的寫法都打破了。傅文認為：“寶玉丟失通靈寶玉而昏聵是非常巧妙的構想，既維護了寶玉對黛玉的一片癡情，保持了人物性格的一貫性，又使家長的調包計得以成功，寶玉在不知情的前提下娶寶釵為妻。”并引陳其泰該回評云：“仆謂讀此回而不流涕者，非人情也。昔杜默下第，至項王廟中痛哭，泥神為之下淚。夫下第之怨，何至于此？若此回焚絹子，焚詩稿，雖鐵石心腸，亦應斷絕矣。屈子吟騷，江郎賦恨，其為沉痛，庶幾近之。”誠然，黛玉之死與寶釵成婚放在一起描寫，一喜一悲，互相映襯，達到更強烈的悲劇效果，但筆者認為，這一描寫雖然代表古典小說傳統寫法的最高水平，但仍未能超越傳統，背離了作者突破傳統寫法的初衷。眾所周知，寶玉愛黛玉是生死以之，作者缺乏合理安排寶玉接受現實的心理描寫才力，因而就設計了寶玉丟失通靈玉這一情節，使得寶玉變成了可以任人擺布的木偶。其設計仍然站在倫理道德的立場上，即寶黛的愛情悲劇是因小人破壞——如果沒有王熙鳳這個壞人搞調包計，寶黛愛情就不會產生悲劇。在這里，我們仍然可以看到傳統才子佳人小說中小人撥弄的影子。包括香菱的命運，夏金桂企圖毒死香菱，沒想到蒼天有眼，她自食其果，香菱終有好報。這些故事情節發展都帶有偶然性，而不是事態發展的必然結果。

　　曹雪芹是站在歷史、時代和文化的高度，對家族、人生、婚姻等問題進行審視的，由于封建社會政治斗爭的殘酷性，賈家的衰敗是不可避免的，覆巢之下安有完卵，在家族悲劇大潮的裹挾下，寶玉和大觀園女兒們的悲劇是無可挽回的。對寶黛等人物的描寫，體現出作者對文化和人性的深刻思考。首先在文化上，從明初至清乾隆時期，統治者分別嘗試過運用程朱理學、陽明心學或程朱理學和陽明心學合流的意識形態治國，但都導致了嚴重的社會問題，培養的人才不是偽道士就是迂夫子，以致魚爛瓦解，不可收拾。賈家就是康乾盛世的折射，賈家的問題就是時代的病癥，面臨著嚴重的經濟、人才、內斗等難以解決的問題，這些問題至嘉慶年間開始凸顯，至晚清龔自珍，終于發出了“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的吶喊。賈寶玉對正統的文化感到迷茫或者絕望，他什么都不信，什么都不愿學，寧愿看一些雜書。因而，中國近現代向西方尋求馬克思主義的文化變革是一個社會發展的必然趨勢。其次，從人性上，無論是封建文化的維護者還是叛逆者都受到不同程度的戕害，這以薛寶釵的形象塑造最為典型，“任是無情亦動人”，作者對這個美麗的薛寶釵抱有深切的同情，她就像龔自珍筆下的“病梅”，她之所以“病”并不是她自己的過錯，而是封建禮教這把剪刀把她修剪成自己喜歡的樣子。她對賈母的態度，讀者既可以解釋為虛偽，也可以解釋為尊老，但作者認為，長此以往，她的人性必然扭曲而失去自我；如果任由這種文化過度發展，整個社會就會人人戴著面具生活，互不信任，從而造成嚴重的社會問題。在康乾盛世中，當時只有納蘭性德、黃景仁等極少數人具有這種說不出、道不明的憂患意識。

　　總之，后四十回自有其價值所在，這與前八十回與后四十回是否是同一作者不是一個問題。假若沒有后四十回的接續，《紅樓夢》的價值和傳播必然大打折扣，但我們不得不承認，后四十回仍然是傳統的寫法。

　　（作者：萬晴川，系揚州大學文學院教授）