扶貧文學(xué)：敘寫新時代鄉(xiāng)村傳奇

　　近年來，隨著精準扶貧方略在全國范圍內(nèi)推行，鄉(xiāng)村面貌發(fā)生了巨大而深刻的變化，脫貧攻堅取得決定性成就。新時代召喚作家聚焦于這一偉大的歷史進程，一系列反映精準扶貧的作品脫穎而出，豐富了鄉(xiāng)土文學(xué)的內(nèi)涵和表達。

　　當下變革結(jié)合歷史傳統(tǒng)

　　書寫大時代，需要具備足夠的思想穿透力，如何穿透繁雜的現(xiàn)實，在零碎的細節(jié)中把握時代的總體性特征、理解時代的精神內(nèi)涵，對作家而言有相當?shù)碾y度。善于將精準扶貧給當下農(nóng)村、農(nóng)民和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)帶來的變化置于豐厚的歷史土壤中進行表達，是新時代扶貧文學(xué)的一個特征。賀享雍的十卷本《鄉(xiāng)村志》本著“為時代立傳，為鄉(xiāng)村寫志，替農(nóng)民發(fā)言”的宗旨，以賀家灣為中心，探討半個多世紀以來農(nóng)民與土地的關(guān)系，最后一卷《天大地大》尤其將重點放在精準扶貧上。當精準扶貧被置于闊大的歷史背景下，賀家灣也成為當代中國鄉(xiāng)村變遷的一個縮影。趙德發(fā)的《經(jīng)山海》每一章開頭都有一個小引“歷史上的今天”，將當下置于更加悠遠的歷史時空，把鄉(xiāng)村扶貧工作中的每一點變化都納入正在進行的歷史進程，在寬闊的歷史視野中映照出新時代的生機與力量。李明春的《山盟》則從20世紀的革命傳統(tǒng)中追尋時代脈搏，村頭巖壁上的石刻“共產(chǎn)黨是給窮人找飯吃的政黨！”是當年紅軍刻下的誓言，它提醒人們，當下的扶貧工作和革命傳統(tǒng)一脈相承。小說中早年參加紅軍的爺爺、長期投身民政工作的父親和現(xiàn)在作為駐村干部的孫子一家三代從事農(nóng)村建設(shè)的家族史，正是這一革命傳統(tǒng)的真實寫照。這些創(chuàng)作將精準扶貧工作置于較為宏大的歷史背景中，有利于在更深廣的意義上理解新時代鄉(xiāng)村的特征，建構(gòu)鄉(xiāng)村審美經(jīng)驗。

　　外部幫扶激發(fā)內(nèi)生動力

　　駐村干部大都是從城市到農(nóng)村開展扶貧工作的，“外來者”視角就成為當下扶貧文學(xué)的主導(dǎo)性敘事模式。但是，外來者如何才能真正進入鄉(xiāng)村內(nèi)部，關(guān)涉到文學(xué)呈現(xiàn)出怎樣的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，如果僅僅停留在無關(guān)痛癢的外來者視角或者機械的政策解讀層面，就會影響寫作的有效性。不少扶貧文學(xué)堅定人民性立場，采取平視視角，致力于表現(xiàn)扶貧干部的成長、幫扶對象物質(zhì)生活和精神面貌的改善，成為新時代扶貧文學(xué)的一個特征。譬如《經(jīng)山海》《天大地大》《酒是個鬼》等小說在外來者視角中加入成長小說的元素，將基層駐村干部的成長與鄉(xiāng)村面貌和村民命運的改變結(jié)合在一起，反映出扶貧工作既是幫扶他人的過程，也是自我成長的機遇，體現(xiàn)出為人民服務(wù)的時代內(nèi)涵。同時，扶貧文學(xué)并未停留在對國家?guī)头稣叩慕庾x上，而是試圖表明，政策的外在力量與農(nóng)民內(nèi)生力量的結(jié)合才是實現(xiàn)脫貧的必由之路。老藤將《戰(zhàn)國紅》的敘事重點放在激發(fā)農(nóng)民的主體性上，曾經(jīng)的文藝青年、網(wǎng)紅和村里其他年輕人逐步成長為鄉(xiāng)村建設(shè)者；陳毅達的《海邊春秋》里，開發(fā)海島的主體是本地成長起來的年輕人，正是他們在與外來資本的博弈中，實現(xiàn)了家鄉(xiāng)發(fā)展。這些扶貧干部和鄉(xiāng)村中堅力量交相輝映，共同建構(gòu)起新時代社會主義新人形象。

　　一手材料孕育個性表達

　　火熱的現(xiàn)實和身臨其境的生活體驗提供了大量嶄新的文學(xué)素材，扶貧文學(xué)中不少故事都直接源于作者的扶貧日記或訪談等第一手資料，這是時代與生活的饋贈。在充分把握時代精神的前提下堅持個性化表達是新時代扶貧文學(xué)的一個特征。韓永明的《酒是個鬼》聚焦精神扶貧，不僅讓扶貧對象老謝通過“扶志”重獲做人尊嚴，也讓扶貧隊員老王在忘我的工作中獲得他人的認可和自我成長。在此，國家話語與個性表達得到統(tǒng)一，既聚焦鄉(xiāng)村扶貧須挖掘內(nèi)生動力這一重要話題，又延續(xù)了韓永明一向關(guān)注轉(zhuǎn)型期普通人精神狀況的寫作特點。曉蘇在《撒謊記》中以不無反諷的筆法續(xù)寫他的油菜坡故事，陳應(yīng)松在《火燒云》不無殘酷但也不乏溫情的故事中豐富著他的神農(nóng)架系列，這些作品既具強烈的時代特征，又有作家鮮明的個人烙印。

　　藝術(shù)形式上的創(chuàng)新與探索也豐富了鄉(xiāng)土文學(xué)的美學(xué)特質(zhì)。扶貧工作有嚴格的組織程序和工作流程，有明確的工作任務(wù)和考核目標，如果沒有獨特的藝術(shù)眼光和感悟力，很難講出好故事。老藤的《遣蛇》一改就事論事的寫法，仿照偵探小說和推理小說的形式徐徐展開，不僅讓小說更好看，隨著真相被解開，也將“呼蛇容易遣蛇難”這句諺語延伸開來，讓每一個人反觀自己內(nèi)心的那條“蛇”，引發(fā)讀者思考。章泥的《迎風山上的告別》以殘障兒童的視角講述了一個有溫度的脫貧攻堅故事，李司平的《豬嗷嗷叫》則以輕松幽默的形式書寫鄉(xiāng)村扶貧過程中的一場“鬧劇”，在藝術(shù)形式上進行了卓有成效的新探索。

　　同時，減貧工作具有艱巨性、復(fù)雜性和長期性，應(yīng)當注意的是，簡單化的樂觀想象也會遠離鄉(xiāng)村現(xiàn)實，像《迎風山上的告別》中深山里的每個殘障孩子都因為過人的文藝天賦脫貧，《豬嗷嗷叫》的結(jié)尾用一句“村里的野豬養(yǎng)殖場弄起來了！村里的人都順利脫貧了！”宣告勝利，或許都有些失之理想化。當作家以在場的姿態(tài)進入鄉(xiāng)村的精準扶貧現(xiàn)場時，如何跳出繁復(fù)龐雜的表象，沖破僵化的思維定勢，在更闊大的時空里建構(gòu)新時代鄉(xiāng)村敘事的坐標，是每一個寫作者需要進一步思考的問題。

　　鄉(xiāng)村前所未有的發(fā)展，已經(jīng)深深嵌入中國現(xiàn)代化的整體社會圖景，對新世紀鄉(xiāng)村的文學(xué)想象也遠遠超出20世紀鄉(xiāng)土文學(xué)的啟蒙模式、浪漫田園模式和社會主義農(nóng)村題材模式。正如賀享雍的《天大地大》開頭喬燕的遭遇所隱喻的那樣，喬燕作為駐村第一書記進入賀家灣的第一天，不斷將眼前的景象和想象中的鄉(xiāng)村對比，發(fā)現(xiàn)她進入的是一個完全出乎意料的情境，面對的是完全陌生的農(nóng)民。如何盡快讀懂鄉(xiāng)村，是喬燕開展工作第一緊要的事，如何理解和書寫當下鄉(xiāng)村的新變化，則是每一個寫作者需要面對的新課題。