趙國鵬

　　1943年夏，賦閑在家兩年的羅家倫，以團長身份率西北建設(shè)考察團前往西北考察。7月23日，考察團來到了張掖。在當(dāng)?shù)毓賳T士紳的陪同下，羅家倫一行登臨城內(nèi)的五云樓。極目向南，遠處是白雪皚皚的祁連雪峰，近前是豐收在望的麥田和滿耳鳥鳴的蘆葦蕩。此情此景，在江南文化熏陶下長大的詩人羅家倫不口占一絕似乎有些說不過去，于是就有了“綠蔭叢外麥毿毿，竟見蘆花水一彎。不望祁連山頂雪，錯將張掖認江南。”的詩句。

　　史料中沒有記載當(dāng)時在場的張掖人的反應(yīng)，但可以想見，把張掖比作江南這一獨特的視角，加上詩人特殊的地位，一定讓他們興奮不已。從那以后，這興奮的余波在張掖大地上蕩漾了80多年，直到今天，這首詩的后兩句，仍然是描述張掖的文章中引用率最高的詩句。每每遇到外地人，張掖人都會自豪地說：我們張掖是“塞上江南”。

　　作為土生土長的張掖人，我也曾在視聽作品中多次引用過這首詩，也曾多次被這興奮的余波激蕩。但久而久之，總有一些隱隱的不安透露出來。就像明知道是贗品，還在不斷地夸耀一樣。

　　羅家倫有詩人的感性，同樣也有知識分子的理性。“錯將張掖認江南”終究是“錯”字在先。

　　實際上，在羅家倫之前的漫長歲月里，中國傳統(tǒng)詩歌的語境里，張掖乃至西北，是固化已久的邊塞苦寒書寫。

　　僅以唐代著名的邊塞詩人岑參為例。他曾兩度出塞，歷任安西和關(guān)西節(jié)度判官，扎扎實實在西北邊塞生活了6年，創(chuàng)作了81首邊塞詩。在他的詩中，張掖和西北是“今夜不知何處宿，平沙萬里絕人煙。”的荒蠻之地；是“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走。”的風(fēng)沙肆虐之所；是“北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪。”的苦寒邊陲。在他的詩中，這片土地是“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風(fēng)頭如刀面如割。”的生死戰(zhàn)場，是“走馬西來欲到天，辭家見月兩回圓。”的悲苦記憶。有心者統(tǒng)計，在岑參的邊塞詩中，63首中含有顏色，而其中白色系詞使用了90次，占顏色詞總數(shù)的45.69%。寒冷、渺遠、蒼茫、孤寂……張掖、西北的形象就在這些白色系的詞匯中被塑造、被固化。

　　其實，張掖和西北的形象固化，不僅僅來自于岑參。連那些從來沒有到過西北的著名詩人們，同樣作出過貢獻。李白說：雖居焉支山，莫道朔雪寒；王昌齡云：青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)；王之渙吟：羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)；連禪意滿滿的王維也深情地安慰遠赴西域的朋友：絕域陽光道，胡沙與塞塵……勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。

　　詩是流傳千載的好詩，但在那個沒有抖音、沒有微信的年代，在那個交通靠走、通訊靠吼的年代，這些詩成為了內(nèi)地中原建構(gòu)張掖和西北形象的主要途徑。直到今天，仍然有人相信張掖人是騎著駱駝上班的。

　　然而，當(dāng)我們稍微從更深的層面上去思考，就會發(fā)現(xiàn)，對張掖形象的固化不僅僅是詩歌文本書寫的結(jié)果。    

　　比如山水畫。

　　筆者在上學(xué)時曾隨曹文海先生學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)山水畫（天資愚鈍，后來放棄了），其間有一個事情曾經(jīng)困擾了我很長時間。在我練習(xí)的中國山水畫傳統(tǒng)技法中，幾乎沒有一種技巧可以用來描繪西北的戈壁大漠、雪山草原。后來接觸了一下中國繪畫史，似乎對這個問題有了一點點了解。

　　在《歷代名畫記》中，唐代188位畫家僅3人來自河西走廊；北宋官方收錄畫家231人，僅4人明確籍貫屬秦嶺以北（如范寬為陜西華原人）。至元代夏文彥《圖繪寶鑒》記載的元代畫家540人中，陜甘籍僅占比2.3%。而到了明代，《吳門畫派》全部集中在蘇南。盡管范寬以一幅《溪山行旅圖》名垂畫史，開北派山水之宗，但在董其昌“南北宗論”中卻被歸入李成體系淡出了中國美術(shù)史的核心敘事。“元季四家皆浙人，吾朝文沈則南直隸血脈”（《畫禪室隨筆》），將地域血統(tǒng)抬升為藝術(shù)合法性標準，本質(zhì)上將秦嶺以北畫家排除在“正統(tǒng)”之外。《畫筌》所言“江南以韻勝，秦隴以骨勝”的二元對立論，將西北美學(xué)簡化為“粗礪”，否定了其參與筆墨精微演變的資格。顯而易見，這種創(chuàng)作主體的地域集中，導(dǎo)致西北地貌從未進入主流藝術(shù)視野。尤其是謝赫“六法”提出“氣韻生動”，將氤氳水汽視為東方水墨傳統(tǒng)最高美學(xué)標準時，水墨暈染、煙云留白的“正統(tǒng)”技法，在面對西北山水的蒼涼悲壯時，只能陷入“技術(shù)性失語”。

　　《何以青綠》作為新國風(fēng)潮遍全國的時候，靜默在蒙古高原、青藏高原和黃土高原之間的張掖，應(yīng)該做何感想？

　　事情似乎并不僅是山水畫題材這么簡單，深究下去，這竟是一個要牽動整個中國審美體系變遷的宏大命題。這個話題交給專門的研究者吧。

　　我只概括地表達一下自己的觀點。從某種意義上講，“江南”在中國式審美中不僅是地理概念，更是文化等級的象征。在面對主流審美標準的“江南中心論”時，“塞上江南”就是典型的弱者心態(tài)。這樣的弱者心態(tài)在西北大地鋪陳了一地，延續(xù)了千年。當(dāng)代張掖旅游宣傳大量沿襲“不望祁連山頂雪，錯認張掖作江南”標語，本質(zhì)是將文化獨特性兌換為經(jīng)濟效益的策略性妥協(xié)。這種對80年前舊詩話的路徑依賴，某種程度上反映出后發(fā)地區(qū)在全球化中缺乏文化定力的焦慮。

　　歷史總會有一些改變。

　　轉(zhuǎn)機出現(xiàn)在視覺消費的民主化時代：當(dāng)年輕人不再迷信“黃山歸來不看岳”，當(dāng)短視頻平臺開始流行“廢土風(fēng)旅拍”，當(dāng)更加注重生命體驗的個性化旅游代替組團看風(fēng)光的大眾旅游的時候，當(dāng)甘青大環(huán)線成為中國旅游熱寵的時候，張掖終于等到不穿“江南馬甲”也能出場的時刻。

　　在短短二十年時間里，寸草不生的張掖丹霞火遍全世界的例證，已經(jīng)揭開了張掖迎接世人審美改變的序幕。

　　去年初秋的一天，我和朋友在返回蘭州途中，延明長城北側(cè)驅(qū)車10公里，到達了硤口古城。彼時剛下過雨，濃霧升騰，戈壁灘上，蒿草叢生，羊群在靜靜地吃草。雖然從小生活在張掖，但那一瞬間，一種奇異而強烈的感受如鐵錘般擊中了我的內(nèi)心。匈奴的悲歌、蒙古的鐵騎、粟特商人的駝鈴、大漢使者的腳步……仿佛都從天而降。那是一種完全無法替代的潮水般洶涌的審美體驗。那一刻，“錯將張掖做江南”的詩句顯得無聊而軟弱。

　　我想起一個曾經(jīng)在山丹拍攝紀錄片的杭州同行，在朋友圈里的幾句話：當(dāng)江浙滬還在為“圍爐煮茶”的版權(quán)爭執(zhí)不下時，張掖人在火光熊熊的炒拔拉爐子旁感嘆：我們窮得只剩下兩千年歷史的長城當(dāng)背景了；當(dāng)一二線發(fā)達城市的人為房價起伏焦灼不安的時候，張掖人說：看，我們的能見度是一百公里外的祁連山……

　　無論如何，我們還是要感謝羅家倫先生，盡管“錯認江南”的修辭削弱了西北的主體性，讓張掖淪為中原文化優(yōu)越論的注腳，但他仍然首開了民國時期“邊疆江南化”詩歌范式，挑戰(zhàn)了固化千年的邊塞苦寒書寫。

　　真正的自信一定來源于對滋養(yǎng)了自己的本土文化深刻的理解之上。

　　大佛寺檐角的風(fēng)鐸，黑水國的殘垣斷骨，馬蹄寺的洞窟疊影，長城褶皺的古老秘語，七彩丹霞的火焰紋章，大馬營草原的萬馬奔騰，平山湖大峽谷的裂土詩行，北部大漠的日升月落，黑河濕地的鶴鸛齊鳴，康樂草原的牧歌嘹亮……3.8萬平方公里的張掖大地，每一捧土里都埋藏著迥異于江南的美學(xué)密碼。

　　張掖真正的文化自信，不在于否認與江南的歷史性邂逅，而在于將這場“錯認”轉(zhuǎn)化為主體的覺醒時刻。唯有如此，張掖才能擺脫“他者化”的宿命，成為霍米·巴巴筆下的“第三空間”——既不臣服于“江南中心主義”，也不沉溺于“地方本質(zhì)主義”，而是在文明接觸的裂縫中，生長出獨屬于自己的美學(xué)價值。

　　如此，我們可以自信地說：張掖不是江南，張掖何必江南。