敦煌書法為什么能夠承載并呈現如此厚重的經典藝術之美，還能夠揭示自身美學價值成長和存在的歷史根源，這是特別值得探究的一個重大問題，也是深入理解其美學特質的前提基礎。

　　在時代性與歷史性交匯中生發——經典之美孕育的文化背景。敦煌書法時代，是中國歷史上一個特殊而偉大的時代其所標志的兩漢時期，國家民族振興強大，疆域空前擴大鞏固，尤其是開發河西、經營西域甚至西亞，東南荊楚之地經濟文化繁榮、政權鞏固，文化交匯融合等歷史圖景空前壯觀。特別是敦煌以其獨特的區位優勢和宗教文化優勢，成為承載這個特殊時代文化的搖籃。而敦煌書法尤其是簡牘系列，宣播和銘記了這個特殊時期和特殊時代的方方面面?？梢哉f，正是這樣偉大的時代和特定的歷史，促使敦煌書法成為具有廣泛社會性和厚重藝術價值的文化寶庫。只要深入這個系列其中，就會發現在“隸變”時代的歷史進程中，多種因素是如何聯合發生作用的。漢字演進因簡書而華麗轉身，歷史文化因簡書而名垂千秋，書法藝術因簡書而熠熠生輝。李澤厚認為漢代是“神話——歷史——現實三混合真正浪漫的藝術世界”，可謂是對漢簡前世今生藝術價值的寫照。

　　在實用性與審美性沖突中化變——形態之美的外在規范標準。以記錄為手段，以實用為目的是敦煌書法功能的集中體現，而大量作品的呈現只是實用的結果，敦煌現今流存的大部分簡書墨跡都足以證明。但由務實到求美，從記錄到藝術美，才是打開簡書之所以能夠成為藝術的鑰匙，也是敦煌書寫發展成為書法的內在動因。趙壹在《非草書》中這樣說：草書的起源本是秦末以來“趨急速”的結果，其作用在于記錄起來“易為易知”“臨事從宜”，但當時人把草書當成書法而求美之時，草書反而變為“難為遲”了，“且草書之人，蓋伎藝之細耳者。”由此可見，在實用性和審美性選擇上，沖突是難免但卻值得的。當這種沖突成為毫無功利性質的審美創造行為時，那便是涅槃的開始，而這正是敦煌書法所追求和選擇的。

　　在正體與草體的對應中整飭——體式之美的法式運動軌跡。站在宏觀的立場上觀察，不難發現敦煌書法文字在實際應用中的一種基本存在形式——正體與俗體的對應，或表述為標準體與應用體的對應。出于“標準”與“規范”的需要，便形成所謂正體。而作為實用性交際工具，又不能不講究效率，于是日常書寫的標準正體本著高效的原則便不免發生變異，由此而形成草體，或曰應用體。就某種意義而言，正體與草體對立統一的矛盾運動乃是推動漢字體態演進最基本的力量，而矛盾的主要方面又總偏向于草體。相對不容輕易改變的正體而言，草體總扮演一個去舊迎新的角色。當一種俗化了正體的草體發展到點畫結構面目全非的時候，新一代正體便得以確立，這不但是對草體變革的肯定，而且將整飭、厘定時所強化的某些形式特征反饋給草體，從而形成新一輪正草矛盾運動。這是推動字體演變所遵循的過程和規律，太多的敦煌漢簡書法都可以為證。

　　在法度與自由的博弈中出新——格調之美的內在意識狀態。法度與自由的博弈一直是敦煌書法不自覺和自覺的過程。不自覺是基于標準、規則和法度制約被動書寫而產生的、但在客觀上卻存在的試探和摸索。而更多的則是基于書寫形式的革命引發的自覺創新：載體的變化和更新，姿勢的調整和改進，執筆和用筆方法的調整，工具的優選和改良等等。這種情況在漢簡所承載的“隸變”——書法發展的關鍵時期是經常發生的，也會在大多數“書佐”身上發生。同時，具有自由書寫性質的書法與規范正統書法的互動一直在進行和延續著。書寫因其社會性、功利性必然受到上層文化、官方法則或名人名家等的影響，而來自于政府或官方的自覺“創新”必然作用于書寫。這種雙向互動融合創新常常會表現在筆法、字法、章法等方面的簡化、草化的融合創新上?？梢?，在法度中求正求用，在求正求用中化變，在自由化變中出新，是敦煌書法審美選擇的深層動因。

　　在感性與理性的互動中提升——意趣之美的思維路徑選擇。研究發現，敦煌書法尤其是漢簡書寫大都是憑審美感覺而為的一種具象真實。這是一種通過橫豎縮垂表達的、書寫時心靈能體察到的一種生命感覺。但在這些日常書寫中，對文字和書體的演變，書寫過程中的用筆習慣、書寫認知以及對文字的理解等，會隨著時間和實踐的深入而逐漸達到深層的覺醒。于是便有了自覺的書寫和書寫者，書寫便開始走向審美理性的軌道。于是書法專家和他們的書法理論便應運而生并發揮作用。最早的字典《說文解字》、書學專論《草書勢》、書法批評重文《非草書》等，都出自兩漢這一時期。先進思想從這里生發并傳播出去，影響和指引著書法向自覺、理性、純粹的藝術形式發展。在大量的敦煌墨跡中可以看到這些書法理論家所描述的作品的面貌，說不定書寫者就是其中的某一位。可見，敦煌書法形態是受當時書法教育和書法理論影響的，這造成了書寫形態和風格形態在感性與理性之間的互動和轉化，這也便有了敦煌書法的多樣性、藝術性。

　　在專業與半專業的協同中創造——風采之美的身份主體條件。據《說文解字》載，漢代令史任職必須經過嚴格考察，“太史試學童，能諷書九千字以上，乃得為史，又以六體試之，課最者以為尚書，史書令史。”【1】以此可見，那些受過專業訓練的書法專家或半專家而被稱為書令或書佐者，決定了書寫的水準。如武威漢簡《儀禮》全文書寫可謂標準隸書的范本就是一個例證。又按《漢律》，郡太守及都尉“卒史、書佐各十人”，《百官志》注引《漢官》河南尹、雒陽令分別有書佐五十人、九十人。由此可以斷定，現在看到的數以十萬記的鮮活的簡牘冊，大多卻無法辨識為何人所書，還有更多“具體的書法家失蹤了……”【2】這是一個動態變化的龐大的群體，并且隨著書寫數量和質量的要求而變化，在民間、官府與宮廷，在平民、書佐與仕人之間的交流互動中不斷壯大、流動和提高以保證書寫目標的實現。再者，以簡牘書法為例，良莠皆有，每幅作品的各具情態也足以證明這一點?？梢哉J為，只有在特定歷史階段和特定環境條件下，書法才發揮了其特定的、動員“書法群眾”譜寫“群眾書法”的輝煌篇章。

　　在無意識與有意識的共鳴中流出——神韻之美的社會心理機制。按照榮格的理論，“集體無意識”中積淀著的原始意象是藝術創作源泉，它使人們看到或聽到一個民族原始意識的原始意象或遙遠回聲，并形成頓悟，產生美感。敦煌書法及其所承載的“隸變”歷程，是一個由一般讀書人所組成的龐大文字整理者隊伍和偉大的“書法群眾”共同的杰作。但是，每個書佐個人深潛心理中夾雜著大量偶發性的因素。所以，敦煌書法只有置放到民族發展歷史沉淀成的深層心理才具有非凡意義。書寫者集體或民族整體，對書佐個體書寫的偶發性潛意識進行了選擇和過濾，因此其美感更具有了一種整體的原始意義上的必然性。書法的創造其實就是一種深埋在民族心靈深處的原始意象的探求。這種探求就是在類似“隸變”這樣的歷程中代代相傳的無數同類經驗在民族整體心理上的沉淀。而之所以能代代相傳，是因為有著秦漢時期相應的社會結構作為這種集體無意識的支柱。這種探求，越是在諸如“隸變”所導致的、書法原始形象越是迷亂的時候，就越會呼喚審美的深層意象，不管這種意象是多么天真、率意、稚拙、蕭散、狂怪、粗放。

　　【注釋】

　　【1】漢許慎，《說文解字》，文物出版社, 1983第2版，第5頁；

　　【2】楚默《敦煌書法史·寫經篇》，浙江古籍出版社，2019年10月第一版，第9頁。

　　（作者王佐東，系中國甘肅網特邀撰稿人，中國書法家協會會員，甘肅省書法家協會會員、學術委員會委員，《論敦煌書法的宗教性與藝術性》《論敦煌漢簡書法的美學特征及現代價值》《面向“新時代”中國書法再出發的思考》等獲“張芝獎”書法大展論文獎，著有《秦詔版研究》《尋根中國書法之鄉鎮原》《張士甲書法手跡選》等書法理論著作）